top of page

14 kortje stukjes over Liefde

Bijgewerkt op: 11 okt. 2022

Deryn Rees-Jones


Beluister hier het Mammoetje in het Portugees, voorgelezen door Eva Soares!


(i)

De afgelopen vijf jaar heb ik veel tijd doorgebracht met Paula Rego’s werk. Ik heb er kritisch over geschreven en de reeks transformaties, die ze tijdens de tachtig jaren van haar leven hebben doorgemaakt, in kaart gebracht. Soms heb ik het bestudeerd vanuit hun relatie tot mijn eigen leven en vond ik, zoals zo veel vrouwen, aansluiting en herkenning. De eerste van haar afbeeldingen waarvan ik me herinner dat ze een grote indruk op mij achterlieten – bij de tentoonstelling in het Tate in Liverpool, in 1996 – waren de ‘Dog Women’-afbeeldingen uit 1994. Deze afbeeldingen zijn elke keer dat je ze tegenkomt uitzonderlijk. Op dat moment waren het de nieuwste en misschien wel de meest dramatisch afwijkende werken in haar oeuvre, een getuigenis (zoals we nu, achteraf, kunnen constateren) aan alles wat nog ging komen en aan alles wat al was geweest. Weg waren de grootschalige collages. Weg waren de levendige, soms graffiti- of cartoonachtige afbeeldingen van de vroege jaren ’80 die later transformeerden tot acrylschilderijen, vaak van voor elkaar zorgende families of koppels, die vastzitten in machtsdynamieken die al de zwaarte en subtekst van een Oedipale strijd in zich droegen, een strijd die werd hervertaald in verkenningen van gender en macht. In plaats daarvan waren hier enorme pastellen van eenzame, aangeklede, vrouwelijke menselijke lichamen – deels als reactie op Degas’ afbeeldingen van naakte, badende vrouwen – waarin het onvermogen van taal om uit te drukken wat enkel het lichaam kan uitdrukken, door middel van bewegingen en gebaren, centraal stond. Deze beelden zijn voor mij van belang omdat ze viscerale gevoelens oproepen, van liefde en verlies, macht en verlangen, maar ook – en misschien is dit incidenteel – omdat ze esthetische vragen stellen en tegelijkertijd beantwoorden, vragen die ik ook naar voren probeer te brengen in mijn eigen werk als dichter. De beelden vragen me om na te denken over het weergeven van het vrouwelijk lichaam, over macht en kwetsbaarheid, over hoe je een vrouwelijke ruimte in de tijd kan positioneren en, nog specifieker, over de relatie tussen taal en beeld, woorden en objecten.


(ii)

De reconstructie van iemands levensverhaal is, uiteraard, altijd een taak die herorganisatie en heroverweging vereist; een instabiele onderneming die doorspekt is met onthullingen over plot, verhaallijnen en betekenissen. Maar ik herinner me de schok die, op dat punt in mijn leven – waarop ik klaar was met mijn formele studie, een lange en vormende relatie met een veel oudere man beëindigde, en terugkeerde naar de stad van mijn jeugd waar mijn vader recentelijk met kanker was gediagnostiseerd – die de ‘DogWomen’ mij inboezemde. Op ongeveer hetzelfde moment had ik altijd Gillian Rose’s toen nieuwe, geweldige boek Love’s Work (1996) bij me, wat ik maar als cadeau bleef kopen voor mijn vrienden. ‘Groeien in het vermogen om lief te hebben is het accepteren van je eigen grenzen en die van anderen terwijl je kwetsbaar en verwondbaar rond die grenzen blijft,’ schreef Rose terwijl zij zelf op sterven lag door kanker [i]. Zelfs nu weet ik niet zeker waarom dat boek zo’n diepgaand effect op mij had. Maar misschien is er achteraf ruimte om het belang te zien van de relatie tussen kunst en het leven, en het krachtige gevoel dat er iets in mij verschoof, terwijl Rego’s afbeeldingen zich in mij nestelden, greep zicht vast.


(iii)

Toen ik vele jaren later aan het schrijven was over Rego voor mijn boek, The Art of Story, maakte ik zo veel mogelijk reizen om haar afbeeldingen op de vlakke muren van galerieën te zien. Wanneer ik Rego’s werk in boeken en catalogussen bekeek was mijn lichaam niet alleen verwijderd van de texturen en kleuren, maar ook van een soort meting van de werkelijkheid en van het vermogen van de kijker om deel te nemen aan het verhaal. Als je de afbeeldingen als collectief ziet in een catalogus of monografie zijn ze diep ontroerend, vol leven en energie; ze geven ons de mogelijkheid om de afbeeldingen te zien als onderdelen van een verhaal; maar van dichtbij worden de afbeeldingen persoonlijk en creëren ze een dynamiek die zelfs de beste reproductie nooit kan bereiken. Omdat Rego tekent naar levend model – waarvoor ze modellen gebruikt als Lila Nunes, en later ook haar partner, de dichter Anthony Rudolf – laat haar werk ons nadenken over representatie als meer dan alleen mimesis. Deze afbeeldingen zijn nooit illustraties – het zijn vertalingen, interventies, die vaak starre en binaire denkmodellen opzijschuiven en een transformatie van tekst naar beeld mogelijk maken vanwege een wezenlijke relatie met een levend model. Het beeld kan tegelijkertijd ook verwijzingen naar eerdere kunstwerken bevatten en zo de kijker meevoeren naar de onbekende en vaak onuitspreekbare ruimten tussen woorden en objecten.

Terwijl ik keek, en bleef kijken, in galerieën in Londen, Portugal en Parijs, plaatste ik mezelf bewust naast de afbeeldingen, bewoonde ik ze in een ruimte, bekeek ik ze van heel dichtbij en ook van ver weg, was ik aanwezig met ze, met mijn hele lichaam. Het verschil tussen het bekijken van een schilderij en van de reproductie ervan is klaarblijkelijk enorm. Maar misschien omdat Rego ons altijd op een hele specifieke manier vraagt hóe we kijken, en hoe we zelf bekeken worden, wordt zulk soort ‘kijken’ op meerdere manieren bepaald. Dit heeft deels te maken met de schaal – de lichamen die we zien, wanneer we naar de afbeeldingen kijken, zijn letterlijk larger than life. Hun formaat eist dat we ze van dichtbij bekijken, alsof er een vergrootglas over de realiteit is gelegd. Het is ook cruciaal dat de afbeeldingen, met hun ekster-achtige compilatie, onze belevenis van tijd stilleggen doordat ze teruggrijpen naar het verleden via de intertekstuele overlappingen van voorgaande verhalen van Oude Meesters. Ze forceren ons constant om het heden te vergroten en, tegelijkertijd, om terug te blikken.


(iv)

In april 2020 behoorde ik tot de eerste golf mensen die Covid kreeg, wat een aanvaring was waardoor ik een jaar lang vrijwel volledig bedlegerig raakte. Ik heb me niet goed genoeg gevoeld om musea en galerieën te bezoeken, waardoor ik de grote overzichtstentoonstelling van Rego’s werk bij Tate Britain – zo mooi samengesteld door Elena Crippa – enkel via de catalogus heb kunnen ‘bekijken’. Gedurende die rare periode, waarin ik me elke dag bewust ben geweest van de feilbaarheid van mijn eigen lichaam en van de precaire relatie die ik ermee heb, heb ik me ook gerealiseerd in welke mate mijn lichaam in staat was de herinnering aan eerdere ontmoetingen met Rego’s afbeeldingen vast te houden. En ik ben van een afstand gefascineerd geraakt door de Instagramfoto’s die de ruggen laten zien van vrouwen die binnenin de galerieruimte voor de kunstwerken staan of zitten en kijken naar afbeeldingen van figuren die hun blik dermate zorgvuldig op elkaar én op ons richten. Het zien van deze foto’s liet een diepe indruk op mij achter. Paradoxaal genoeg werd ik, terwijl ik op afstand van de afbeeldingen werd gehouden, eraan herinnerd hoezeer de afbeeldingen krachtvelden van energie in de galerieruimte creëren die bijna overweldigend kunnen zijn.


(v)

'Snare'. Paula Rego, 1987. (Copyright: Paula Rego)

De ‘Dog Women’ kwamen voort uit Rego’s eerdere afbeeldingen van jonge meisjes en honden: deze nemen een kleur of een beeld, laten het vallen en pakken het weer op, terwijl de intimiteit en de seksualiteit van adolescentie worden gedramatiseerd met hun gevaarlijk ogende spelletjes. In plaats van een meisje en een hond zien we nu afbeeldingen van meisjes-als-honden: een transformatie in een nieuw gevoel van eenzaamheid en woede. De keer erop dat ik de ‘Dog Women’ zag was in het Musée de L’Orangerie in Parijs in 2018. Eenmaal thuisgekomen vroeg ik me opnieuw af wat hun kracht was terwijl ik ze, in een lokaal café waar ik catalogussen op kleine tafels en mijn knieën balanceerde, nogmaals bekeek als reproducties en zo spontaan mogelijk typte. Probeer eens vrij te associëren rondom een 'Dog Woman'. Ik bekijk de afbeeldingen nu in verschillende boeken waarvan elke versie me iets anders brengt. En ik herinner me weer wat ik probeerde te bevatten: de sensatie dat het lichaam het enige middel is om lijden mee uit te drukken, als taal wegvalt.


(vi)

'Dog Woman'. Paula Rego, 1994. (Copyright: Paula Rego)

Hoe zouden we ons hondenverdriet kunnen voorstellen? Op welke manier manifesteert menselijk verdriet zich in een niet-menselijke vorm? De ‘Dog Women’-reeks gaat over rouwen om een dode echtgenoot. Een hond zijn betekent het betreden van een staat waar geen verbale taal bestaat. De ‘Dog Women’ zijn vrouwen zonder schaamte die gevoel uitdrukken. Kwam dit eerste beeld van een vrouw voort uit een hallucinatie, of was het een bewuste daad van omgekeerd antropomorfisme? Wellicht zijn de enige honden die in de ruimte aanwezig zijn, wanneer we naar een ‘Dog Woman’ kijken, de honden van taal, herinnering en verbeelding. Zoals Wallace Stevens in The Necessary Angelschrijft: gedichten zijn de vertolking van ‘het onmenselijke dat kiest voor een menselijk zelf’ [ii]. Het kostte me twintig jaar en meerdere pogingen om een reeks gedichten te schrijven als reactie op de ‘DogWomen’. Ik probeerde toen ook over mijn eigen ervaringen met het verliezen van een echtgenoot te schrijven. Ik denk dat ik het destijds niet doorhad, maar de afbeeldingen activeerde iets wat in mij sluimerde, iets over de kracht en woede van transformatie en over iemands vatbaarheid hiervoor tijdens rouwperiodes. Er bestaat een soort energie die evenzeer naast desoriëntatie als naast lusteloosheid kan bestaan, en er bestaat ook een soort gevoel waarbij soms noch het lichaam noch de taal voldoende is om gemoedstoestanden te omvatten of te communiceren. In mijn gedicht schreef ik, terwijl ik dacht aan deze afbeeldingen, over ‘the moment of pain when the music holds’:


Out of blood, out of debris,

snuffling, singing, settling skirts and shaping

the emptiness, dog howling, dog waking


doggedly dogging, dog being born. [iii]


(vii)

Bepaalde woorden duiken altijd op als het over Rego’s kunstwerken gaat, en Crippa’s catalogus van haar tentoonstelling is geen uitzondering: subversie, theatraliteit, vrouwen, verlangen, fantasie, weerstand. Het is ook fascinerend om te zien hoe kunst tussen verschillende landen reist. Het viel mij bijvoorbeeld op dat Love (1995) gebruikt is om de tentoonstelling te adverteren die op het moment bijna ten einde is gekomen bij het Kunstmuseum in Den Haag, waarna ze naar Spanje verhuist.

'Love'. Paula Rego, 1995. (Copyright: Paula Rego)

(viii)

Het model dat voor dit beeld poseerde, Lila Nunes, heeft een gezicht waarvan Rego zich realiseert dat het op dat van haar lijkt. Zoals ik beargumenteerde toen ik The Art of Story schreef heeft Rego, door vanaf de vroege jaren ’90 gebruik te maken van Nunes, de weg die veel belangrijke vrouwelijke kunstenaars vanaf de jaren ’70 aflegde – die hun eigen lichamen voor hun afbeeldingen gebruikten – omzeild. En toch zien we Nunes hier in afbeeldingen die haar als een deel van een verhaal laten zien – een verhaal dat we misschien wel of misschien niet kennen, of misschien zelf moeten bedenken – niet als zichzelf. In veel opzichten is Nunes precies dat, niet zichzelf, omdat ze door haar fysieke gelijkenis met Rego ook een versie van Rego is. Haar lichaam wordt als dat van een buikspreker constant in het lichaam van een ander, en weer een ander, en weer een ander gegoten. De enige keer dat ik Paula in haar studio bezocht opende Lila Nunes de deur. Ik schrok ervan om, voor de eerste keer, het gezicht te zien waarvan ik het gevoel had het al zo goed te kennen.


(ix)

Maar hoe verhoudt Love zich tot de twaalf afbeeldingen (die zelden of nooit samen worden tentoongesteld) uit 1994, van vrouwen die hun rouw verkennen? Rego’s figuur in Love neemt een contemplatieve, statische pose aan, en lijkt vooruit te blikken naar de latere abortus-afbeeldingen uit 1998 en naar de ‘Possession’-reeks uit 2004. De vrouw kijkt weg van de blik van de kijker en is gepositioneerd op een rood laken. Love kan gezien worden als de laatste afbeelding van de ‘Dog Women’-reeks of als de eerste afbeelding van een nieuwe reeks, waarin Rego beelden van Disney begon te verkennen met haar ‘Snow White’-reeks en haar ‘Dancing Ostriches’-reeks. De vrouw heeft haar mond open, misschien in de vorm van een glimlach. De hoeken van haar mond gaan omhoog. We zien haar tanden. Maar dit is geen hondachtige grauw en ook geen beeld van een vrouw die simpelweg is verzonken in contemplatie… Welke woorden gieren door onze gedachten en lichamen terwijl we kijken? Overgave, abdicatie, hoop, vermoeidheid? Er is geen rust. Haar handpalmen zijn over haar borst gevouwen op een manier die er geënsceneerd uitziet. Wat is dit voor een gebaar? Een gebaar van gebed? Van dankbetuiging? Het komt ook op mij over als een laatste gebaar; haar handen zijn als die van doden over haar romp geplaatst. Toch drukt deze afbeelding veel levendigheid uit. Haar blote benen, gebogen op het laken onder een jurk die tot boven de knieën rijkt, worden naar de voorgrond gebracht. In het midden van de afbeelding legt de open jurk, waarvan de knopen nog niet zijn dichtgeknoopt of nog verder losgeknoopt gaan worden, een driehoek aan huid bloot. Terwijl ik blijf kijken lijkt het beeld van de driehoek me geen openbaring van, bijvoorbeeld, een waarheid voor de ongelovige of van een messiaanse wond in de zij. Deze driehoek bevindt zich op de plek waar de navel zou kunnen zitten, maar er is geen teken zichtbaar dat de vrouw verbindt met de afsplitsing van de moeder. Er is geen litteken te zien, geen wond, maar juist een leegte, een afwezigheid van relationele mogelijkheden of openbaring. ‘Liefde’ en ‘niets’ zijn de woorden die in me opkomen.


(x)

Ik denk aan het woord ‘liefde’ en het woord ‘verlangen’. In Rego’s afbeelding doet de diepe, donkere roodheid van het laken om de vrouw me denken aan het interne lichaam, het bloed, het vleselijke binnenste. We worden, op de manier waarop Rego’s afbeeldingen dat zo krachtig kunnen, in een stroom van associaties en schimmige herinneringen aan de Oude Meesters geworpen – het rode laken roept in mij dan ook Velázquez’s Rokeby Venus (1647-1651) op. Het laken op de achtergrond van dat schilderij keert terug in latere afbeeldingen van Rego – het is een gewoonte van Rego om een element uit de ene afbeelding mee te slepen naar een andere, en het zo opnieuw uit te vinden. Velázquez’s schilderij verleent de kijker toegang tot het begeerlijke, naakte en beschikbare lichaam van de vrouw terwijl het ons er tegelijkertijd aan herinnert dat ze een identiteit heeft; ze is een individu. Haar blik die op haarzelf is gericht – wat fysiek onmogelijk is, omdat de invalshoek niet klopt – is een blik die weer terug naar ons wordt gericht, zelfs als hij ons niet frontaal confronteert. Het onderzoekt het beeld van Venus wiens blik, net als die van ons, op haar is gericht.